Margaret Olin. Touching Photographs. – Chicago: Chicago University Press, 2012

ДОТРАГИВАЯСЬ ДО ФОТОГРАФИИ
(статья для сайта Фотофонд, так и не вышла из-за перемен в РИА)

«Фотография не просто запечатлевает мир. Она действует в этом мире, соединяя людей между собой, помогая им строить отношения и создавать из этих связей сообщества» – это строки из новой книги одной из самых известных и оригинальных исследовательниц фотографии современности, профессора Йельского университета Маргарет Олин.

Фотография как событие и как прикосновение, этика и эстетика как «теплые» категории, рассматривание карточек как конструирование сообществ – вот основные темы этой неожиданной книги, стремящейся примирить «сухое» университетское знание и живой, непосредственный опыт съемки и восприятия фотографии. Среди анализируемых видов и жанров – в основном документальная фотография профессионалов и любителей: в газетах и в интернете, в книжном и в выставочном пространстве, в виде фотоэссе и на стенах городов.

«Телесный взгляд»
В английском названии обыгрывается двойное значение глагола «to touch» – «дотрагиваться» и «брать за живое» («быть трогательным» в русском языке имеет чуть более узкое, сентиментальное значение). А книга начинается с формулирования идеи зрения как «телесного» восприятия и контакта.

По мнению Олин, представления о полярности зрения и других видов чувственного опыта – наследие эпохи Просвещения и Романтизма. Она вспоминает сразу нескольких авторов, противопоставлявших практики «дотрагивания» и видения, причем явно не в пользу первого – Гете, считавшего осязание «низменным и земным», а зрение – «божественным и интеллектуальным», Шиллера, говорившего про «эволюцию изысканности»: осязание развивалось в более примитивных обществах, а зрение – в более поздних, рафинированных и искушенных.

Из этого «расщепления чувств» вырастают, по Олин, многие концепции и направления искусства века двадцатого – от некоторых «оптических теорий» и абстракционизма до так называемой «теории взгляда». Им она противопоставляет мнения других мыслителей на тему родства, дополнительности и взаимозаменяемости осязания и зрения – например, идею контаминации Беньямина или феноменологию восприятия Мерло-Понти. Олин также считает, что мысль о прикосновении подспудно заложена в некоторых теориях фотографии – в бартовских «пунктуме» или «так было» (фотоизображение как укол воспоминаниями) или в знаменитых семиотических «спорах об индексальности» (снимок – это «письмо света» и след реальности, то есть закрепленные физически и химически фотоны, исходившие от объекта съемки).

Вообще, идеи о «материальности» и «телесности» зрения или о важности эмпатии и сопереживания сейчас очень популярны – в науке, у гуманитариев, психологов, нейрофизиологов. Сама Олин упоминает книгу Дженнифер Баркер «Тактильный взгляд: осязание и кинематограф» (Berkeley: University of California Press, 2009), а мы можем вспомнить недавно вышедшее исследование Дэвида Моргана «Телесный глаз: религиозная визуальная культура и социальная жизнь чувства» (University of California Press, 2012).

У предшествующих и нынешних мыслителей Олин берет идею близости к фактуре жизни, ее нерву, материи и корням наших тактильных ощущений, об их слитности с другими чувствами. Вообще же, теоретический раздел книги довольно сбивчив и краток – скажем, в нем нет обсуждения всего пласта христианских идей или «синтеза чувств» в философии и живописи Ренессанса. Но из него вырастает важнейшая идея. Для Олин фотография – это прежде всего что-то про отношения и привязанности. А также про жесты, прикосновения, поглаживание и похлопывание по плечу.

Контакт, общение, диалог. Именно о них заходит речь уже во «Введении» к книге. Так, Олин знает о презрительном отношении многих к «туристической фотографии» – этим назойливым попыткам подмены проживания каждого момента пустой картинкой: «я был здесь». Однако для нее за этими немудреными любительскими кадрами лежит и попытка установить или укрепить связи с другими людьми, иногда на грани с отчаянием. Так девочка-тинейджер посылает MMS-ку со своим изображением любимому в надежде дотронуться друг до друга и продемонстрировать привязанность.

Сама практика фотографирования – нахождение нужного ракурса, «прыгание» вокруг объекта съемки с камерой в руках, а затем «выставление напоказ» получившегося кадра в сети, в газете и журнале, на выставке или передача его из рук в руки в альбоме или в стопке снимков – становится в интерпретации Олин попыткой встречи с людьми «через линзу аппарата». А поэтому фотограф зависит не только от своего личного таланта или работы над картинкой, в том числе в команде, но – и никак в не в меньшей степени, хотя об этом чаще всего забывают – от того сообщества, которое он сможет собрать вокруг своих кадров и мобилизовать на эмоции или на действия. Так фотография становится «практикой отношений» – зрителя или автора с самим собой, между фотографом и зрителем, между зрителем и изображением и объектом съемки и внутри групп людей, собирающихся вокруг какого-либо снимка.

Каждая глава книги посвящена анализу какой-то конкретной серии или кадра. Больше всего Олин интересуют плавные перетекания между различными моделями восприятия и практиками бытования фотографии, ее погруженность в контекст (масс-медиа, музейного пространства, интернет-сообщества), а также ее связь с другими художественными практиками, особенно с текстами и литературными произведениями. Таков ее подход к проекту «лирических» документалистов фотографа Уолкера Эванса и писателя Джеймса Эйджи «Теперь восхвалим славных мужей»: анализируется именно книга, а не отдельные снимки Эванса – или к «роману с фотоиллюстрациями» «Аустерлиц» Винифреда Георга Зебальда.

Много тонких наблюдений и в ее исследовании роли «фотографических свидетельств» в интернет-сообществах. Например, в сообществе курдов akaKurdistan. При этом Олин интересуют не только сами снимки, но и интерактивные практики, и комментирование веб-страниц противниками, часто весьма агрессивными. Ее вывод далек от благостности: «Изображение собирает людей вместе не потому, что оно отражает «фундаментальную правду» о них и не потому, что оно представляет их собственный миф о себе. Оно притягивает их друг к другу, потому что они могут при помощи него вступать в контакт». Продолжив эту мысль Олин, можно вспомнить о весьма неоднозначных результатах подобного взаимодействия – выплескивании аффектов в сеть или на улицы городов. Одни «мобилизованные» сообщества обретают силы вместе менять мир к лучшему, другие – в гневе крушить все вокруг.


Джеймс Ван Дер Зее. Семейный портрет, ок. 1925

Что такое гуманизм?
Спор об этике – еще один важнейший аспект книги, который может быть полезен в нашем, отечественном контексте.

Бывает ли мораль всеобщей или ею манипулируют какие-то группы, чтобы продвинуть узкоцеховые идеи? Можно ли за счет меньшинств ущемлять права большинства – или наоборот? Человечество сейчас как будто слегка потеряло ориентиры – и переопределяет для себя грани допустимого по-новой.

Книга Олин попадает здесь в самое яблочко множества подобных проблем. Так, снова и снова – в главах о романе Зебальда, в эссе «Глядя их глазами», а также в части книги о серии чернокожего автора первой половины 20 века Джеймса Ван Дер Зее «Смерть в Гарлеме» – она возвращается к вопросу о том, в чьих руках должна быть камера, одной из самых дискуссионных в современной фотографии. Должен ли о тяжелейших событиях – войне, Холокосте, массовых страданиях – повествовать только сам их участник? Кто это делает лучше – «независимый» наблюдатель или тот, кто погружен в гущу события? Может ли тот, кто не является частью данного сообщества, особенно если речь идет о более страдающих, чем он, удержаться от высокомерия или навязывания им своего взгляда? И кто более независим или объективен – тот, кто стоит на одной из сторон конфликта, или тот, кто смотрит на него извне, но представляя СМИ своей страны, существует в определенной политической и идеологической среде?

Другой аспект спора об этике – это разногласия Олин с тем контекстом, в котором она существует сама как исследователь. Представители так называемой «критической теории” несколько десятилетий деконструировали фотографию, разбирая ее по косточкам и вскрывая механизмы, которыми различные идеологии навязывают зрителю свой взгляд на происходящее. Все это деятельность, безусловно, важная и нужная – ведь это попытка освободить человека, желание включить тех, кто был на кромке общества, в число его полноправных членов, дать им голос и возможность высказаться. В современном российском официальном дискурсе такие идеи принято сейчас осмеивать, объединяя их невнятным и утерявшим всякую точность содержания понятием “либерализм”. В попытках вернуться в дивный мир традиционных ценностей из памяти как будто выпадают простые факты: не так уж и давно большая часть населения (скажем, крепостные крестьяне или большая часть женщин) не имела доступа ко многим благам цивилизации, а тем более «высокого» искусства. Именно наглядная демонстрация того, как разные группы исключаются из поля видимости и сфер влияния позволили сделать жизнь каждого из нас лучше: получать образование, ходить в музеи, не подвергаться телесным наказаниям.

Проблема только в том, что у «критиков либералов» есть рациональное зерно. Ведь в критической теории или идущем с ней рука об руку актуальном искусстве идея о разнице между социальными группами нередко приводит к полному отрицанию общих ценностей, а коммуникация превращается в холодный идеологический конструкт, теряя теплоту контакта. Мысль же о равноправии часто напоминает декларацию – она не подтверждается визуально, а придерживающихся других точек зрения попросту обесценивают. Козлами отпущения становятся и социальные фотографы «старой школы» вроде Якоба Рииса или Льюиса Хайна: их упрекают в эксплуатации объектов съемки или в «буржуазности» взгляда, забывая, что во многом благодаря им, например, были приняты законы против эксплуатации детского труда. И возможно, они вообще несколько лучше умели видеть и слушать людей.

Олин – блестящий теоретик фотографии. Она хорошо знает работы ведущих исследователей в этой области, а также владеет всеми современными концепциями вроде понятия «репрезентация», попутно подвергая их ревизии. Но даже сам тон ее книги гораздо менее жесткий, чем у многих других исследователей. Она как будто пытается уйти от радикализации и найти «средний путь», объединить достижения «левой» критики и того, что мы привыкли называть «классическим репортажем», проверить новыми социальными концепциями «традиционные ценности», но не отказаться от них полностью. В общем, объединить две идеи гуманизма.

Так, она показывает, как штайхеновская выставка «Род человеческий» из попытки продемонстрировать, что «все люди братья», и противостоять ужасу войны превратилась в демонстрацию «американской гегемонии». Но не видеть изначально гуманистических убеждений ее куратора – это выплеснуть с водой ребенка. Она показывает крайне сложный контекст работы социальных документалистов тридцатых и современных военных репортеров: как стремление сделать мир лучше и реальный героизм фотографа могут соседствовать с выгоранием и бесчувствием к чужому горю, а желание дать голос тем, у кого нет денег и власти – с использованием этих изображений ради неосознанного желания самоутвердиться за счет более слабого. Собственно, постоянное размышление о таких противоположных стимулах и стремлениях и должны быть одной из основ профессии и фотографа, и исследователя фотографии.

Интересен и ее «анализ анализа» – внимательное вчитывание в разбор Роланом Бартом в книге Camera Lucida снимка Джеймса Ван Дер Зее «Семейный портрет». Барт приписывает его чернокожим героям «наивность» – мол, они хотят стать, как белые. Но Олин замечает ошибку: Барт видит на снимке несуществующую деталь – золотую цепочку, тогда как на героине надето жемчужное ожерелье. Цепочку, как выясняется носила совсем другая женщина – незамужняя тетка Барта, которую мы обнаруживаем на совсем другом снимке: на одной из семейных фотографий она стоит там же и почти в той же позе, что и дама в жемчужном ожерелье у Ван Дер Зее. Чернокожие герои последнего в силу самой своей социальной уязвимости оказываются удобным полем для проекций ощущений одиночества и «наивности» в семье самого Барта. Он фактически опустошает их жизни, приписывая им чуждые значения. Но мы так и не понимаем, имеет ли это хотя бы какое-то отношение к реалиям чужого опыта: действительно ли герои Ван Дер Зее хотели «стать белыми» или им было важнее показать одеждой свою принадлежность к среднему классу – как и множеству других семей независимо от цвета их кожи?


Берта и Леон Барт с дочерью Алисой. Из книги Roland Barthes par Roland Barthes.

«Тело фотографии» и насилие
Конечно, какие-то «пороки» метода видны и в самом труде Олин. Так, одна из наименее продуманных тем в книге – насилие в современной фотографии и ее теории. Гуманнее ли оберегать зрителя от слишком частого контакта с изображениями смерти и насилия – или гуманизм состоит в том, чтобы не забывать о преступлениях и сохранять свидетельства тяжелых событий и преступлений? И как соблюдать грань между откровенным любованием жестокостью и цензурированием любой неудобной информации, ведущей к изнеженности аудитории? Споры и дискуссии об этом сейчас вспыхивают то в той, то в другой стране.

Парадоксально, но в книге Олин, так много говорящей о важности контакта, связи, эмпатии опубликовано довольно большое количество снимков, которые могут потенциально сильно шокировать или травмировать читателя. Без всяких предупреждений вы то тут, то там натыкаетесь то на изображения мертвых людей того же Ван Дер Зее (причем сразу в двух главах), то на снимки пыток в американской тюрьме Абу-Грейб. Но при этом самая эмоционально тяжелая для Олин глава об 11 сентября таких кадров как раз не содержит – изображение смерти, ее графическое представление снова оказывается помещенным «где-то еще»: в Ираке или в чернокожей Америке. Тут уже поневоле задумаешься, что лучше – «эксплуататорские» аспекты взгляда какого-нибудь Уолкера Эванса, так и не пославшего, как сказано в книге, фермерам обещанный групповой портрет их семьи, или же постоянное наталкивание зрителя взглядом на кадры, полные смерти и насилия.

Это заставляет задуматься о том, в какой степени сам автор книги идет на поводу у критикуемых ею же тенденций. Тем более, что последние англоязычные работы по теории и истории фотографии – например, книги Джеймса Элкинса, приводящего примеры снимков «китайских пыток», Жоржа Диди-Юбермана, занимающегося кадрами Холокоста, или Сюзи Линфильд, пишущей о снимках из горячих точек на карте мира – вообще полны анализа разного рода травматического опыта. В них также нередко публикуются кадры, способные сильно травмировать читателя-зрителя. И несмотря на то, что подо все это подводится большое количество теоретических размышлений, невозможно не задуматься: а не является ли это лишь одним из отражений повысившегося «градуса бесчувствия», очерствелости и равнодушия в самых разных видах медиа, книгах, СМИ. На ум приходит, например, недавно просмотренный выпуск новостей по российскому телевидению, где в каждом втором репортаже присутствовали упакованные в пластиковые мешки трупы, или последние World Press Photo, особенно 2011 года, потрясающие количеством мертвых людей, показанных к тому же в ряде случаев каким-то совершенно варварским способом.

И все же, несмотря на указанные шероховатости, книга Маргарет Олин с ее вниманием к идеям привязанности и контакта, теплоты и прикосновения, с возвращением к «традиции» и «классике» на новом витке развития общества, со сложными размышлениями об этике в современном мире – это своего рода прорыв в исследовании фотографии.

А самая пронзительная глава рассказывает о попытках ее родной страны справиться с болью после теракта 11 сентября. И здесь также нет однозначности в оценке. «Классическая», «традиционная» выставка снимков магнумовских фотографов, использовавших все свои навыки, чтобы рассказать о теракте – в том числе проникновения в оцепленные полицией места. Экспозиция «Это Нью-Йорк», создатели которой показывали вместе любительские и профессиональные кадры и собрали около миллиона долларов на благотворительные цели ($25 стоило распечатать кадр из числа показанных). Стихийные объявления с фотографиями пропавших без вести в больничных комплексах Бельвю и Сент-Винсент, превратившиеся в «Стену Молитв»-место совместного горевания. Они, эти колышащиеся на ветре и прилепленные скотчем листочки, к которым люди приносили цветы и игрушки, были затем частично увековечены в музейном пространстве, частично смыты дождем или «похоронены» во время специальной церемонии. Не было «правильного» пути для работы с фотографией во время теракта, считает исследовательница. Каждый из авторов и организаторов старался помочь людям справиться с горем. И часто это происходило интуитивно и под влиянием момента.

Слезы на глазах при чтении этой главы – знак того живого чувства, которое вызывает книга Маргарет Олин у читателей. Ведь ее работа делает для преодоления враждебности к иным культурам (в том числе, например, к самой Америке), для создания чувства общности, сопереживания и солидарности не меньше, чем некоторые из анализируемых ею фотографов и фотографий.
Виктория Мусвик

ССЫЛКИ
Вот здесь кто-то выложил главу Олин о Барте из другой книги: http://timothyquigley.net/vcs/barthes-olin.pdf
А вот здесь – хорошее эссе про проект Эванса Let us now praise famous men: http://www.thedailybeast.com/articles/2013/06/07/revisiting-james-agee-discovering-the-original-let-us-now-praise-famous-men.html

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>