Brown Judith. GLAMOUR IN SIX DIMENSIONS: MODERNISM AND THE RADIANCE OF FORM – N.Y.-London: Oxford University Press, 2009

(полная версия статьи для журнала НЛО)

«Шанель, коктейли с шампанским, «банановая юбка» , Голливуд – что может быть общего у них с кем-то вроде Уоллеса Стивенса и Вирджинии Вульф?» – с этого вопроса начинается книга Джудит Браун «Шесть измерений гламура. Модернизм и сияние формы» (с.1). К этому списку постепенно добавляются все новые предметы и явления: сигареты и яхты, христианские мадонны и Прекрасная дама трубадуров, африканские статуэтки и чарльстон, вписанные в сияющие грани шестиугольника: «Восприятие», «Насилие», «Фотография», «Знаменитость», «Примитивизм», «Целлофан» (названия глав работы). Как и сам предмет исследования, книга соблазняет блестящим стилем письма и сверкает дерзкими примерами, заявляя с первых же строк, что все эти завораживающие изгибы повествования и внезапно возникающие боковые улочки сюжета имеют единый центр. Или, если следовать логике самой работы, почти фотографический фокус – переосмысленную и четко определенную концепцию гламура, рассмотренную более последовательно и понятую более глубоко, чем у всех предыдущих авторов.

Цель работы, как ее определяет сама Браун, состоит в том, чтобы внимательнее всмотреться в «само слово и концептуальные основы» гламура, которые, несмотря на привычность и частоту употребления понятия, «поразительным образом так и не были теоретизированы» (с.1, 9). Виной этому сам гламур, предмет которого трудно обнаружить «за пеленой эфемерных впечатлений», потому что он «сопротивляется реальности и производит (…) желание, которое останется полностью неудовлетворенным» (с.9). Трудность определения, таким образом, объясняется самой сутью явления, как бы подвисшего в «пространстве между субъектом и объектом» (с.9) и проблематизирующего саму взаимосвязь и взаимозависимость между ними. Между тем, как настаивает Браун, явление это не только представляет собой мираж ускользающих смыслов, но и отличается емкостью и обладает способностью порождать новые культурные значения.

Браун стремится вывести гламур за пределы марксистского дискурса, выйти за рамки исследований консьюмеризма, коммодификации и рынка, рассматривающих его как нечто вроде побочного продукта индустрии развлечений. Гламур для нее – это часть «комплексной эстетической системы» (с.1), которую следует рассматривать целостно, включая сюда не только визуальные источники, но весь спектр эстетических объектов, в особенности литературные произведения, а также сам язык. Важно также уйти от негативной оценки явления, взглянуть на гламур «по ту строну добра и зла», в более нейтральном ключе (с.13), не «потерять из виду весь спектр наслаждений и удовольствий» (с.12), явно получаемых в процессе его производства и потребления, а также не забыть о его «женском» измерении, ведь «фемининность действительно несет важную культурную нагрузку в эту эпоху, но мы отказываемся это признать, если мы не принимаем в расчет гламур» (с. 13).

Книга не столько вписывает гламур в «капиталистическую систему отношений», сколько напрямую возводит его к эстетике модернизма и – шире – к тому перевороту в чувственном восприятии и интеллектуальном познании, который был связан с изменениями в социальной структуре общества и самом субъекте. Используя сплав методологий, ставших популярными после работ философов Франкуфртской школы и «социального поворота», Браун приходит к некоторым базовым выводам о «природе гламура». Замечу, кстати, что марксизм, семиотика, психоанализ, феминистские и квир-исследования, дискурс-анализ и пр. синтезированы исследовательницей в целостную систему анализа, а некоторые положения теорий Лакана, Беньямина, Барта, Фуко, Деррида кажутся усвоенными на уровне не просто мастерства, но какого-то базового инстинкта.


Louis Icart (French, 1888-1950), “Cigarette Memories”.

Итак, к началу XX века культура понесла невосполнимую утрату – была утеряна идея трансцендентного, а также целостность мироощущения, чувства подлинности, аутентичности, ауры. Перенаселенность городской среды, механизация множества процессов (в т.ч. в искусстве) привели к возникновению ощущений отчужденности, одиночества и изоляции, обострению проблемы самоидентификации, а то и попросту к утрате идентичности. «Обаяние, магнетизм и притягательность быстро вышли на первый план как самые желанные качества XX века, заменив собой такие туманные концепции, как добродетель и сила характера. Характер в старом, нагруженном моралью смысле, был в сущности признан вышедшим из моды (…) «Я», получившее удары извне от изменившихся социальной, экономической и политической структур, а изнутри, как открыл психоанализ, от своих собственных иррациональных импульсов, нашло новые линии демаркации в идее «социальной персоны», которая могла успокоить, во всяком случае на поверхности, раненое чувство цельности» (с. 98-99). Утеря способности чувствовать привела к новой чувствительности, концентрации на поверхностных ощущениях. (с. 16) Отражением глобальных процессов в культуре стали художественные эксперименты модернизма – от внимания к чистой абстракции в изобразительном искусстве до теории «имперсональной поэзии» Т.С.Элиота (трактуемой Браун не как полное отрицание личности, но как показ «возможностей для ослабления границ субъективности»- с. 99). Модернистское понятие «формы» «подпирало ничто, мир без Бога, чувство культурной пустоты». (с. 16)

Все это, впрочем, рассуждения отнюдь не новые . Какое же место занимает здесь гламур? Он был покровом, который скрывает «чувство утраты и маскирует уязвимость тщательно выстроенной оболочки» (поверхности, абстракции, формы), куда проецировалось онемение перед лицом потери и непереносимой реальности, «эмблемой недостижимого», «локусом невыразимого желания», компенсацией и иллюзией овладения «невозвратно утерянным объектом» (с. 48-49). «Гламур холоден, равнодушен и мертвящ»: он «основан на абстракции», «обещает невозможное», «ценит пустоту, гладко отполированную поверхность, состояние непроницаемости (…)» (с.5), но при этом обладает особенной, притягивающей и поглощающей силой. Своим нечеловеческим (т.е. уводящим за пределы человеческой субъективности и самой жизни), «недвижимым сиянием» и «негативной эстетикой» он привлекает внимание к пустоте, но в то же время отвлекает от чувства потери, потому что «лучше всего скрыть болезненные следствия» утраты можно, «создав ровную блестящую поверхность, сквозь которую нельзя проникнуть» (с.53). Таким образом, «гламур подкреплен отсутствием, пронизан невыразимой тоской и определяется фантазией о дистанции». (с.117) Однако полностью скрыть наличие зияния или раны не удается, потому что слишком гладкая оболочка оказывается тонкой и взрывается изнутри вспышками агрессии и насилия, которые присутствуют в гламуре не только на уровне тематики, но самой формы.

Этот базовый механизм работы гламура Браун рассматривает в книге на самых разных примерах. Так, в «Предисловии» «эмблемой гламура, метафорой трансформации, примером модернизма и предметом потребления, который делал ставку на иллюзию» (с.2) становится сигарета. Мы узнаем этимологию ее названия, а также множество фактов о начале производства и первых маркетинговых стратегиях, нацеленных на женскую часть аудитории: табачные компании настаивали на том, что сигареты помогают лечить больное горло, контролировать вес, а также сохранять молодость и, в целом, позволяют превратиться из подпирающей стену на танцах дурнушки в недоступную красавицу (первая сигарета, произведенная при помощи машины в 1888 году, называлась «Золушкой»). Превращение сигары в «феминизированную» сигарету (cigar- cigarette) сообщает нам нечто важное об изменившейся роли женщин и «размывании гендерных ролей». Она создает чувство «стиля, трансгрессии и опасности», позволяет «остановить время» и заставляет нас застыть в «неопределенности и тревоге ожидания бесполезное мгновение, не заполненное деятельностью»: «эти две или три минуты не посвящены ничему кроме «ничтожного» и «непродуктивного» удовольствия (с. 2-4). «В этом и состоит гламур: ощущение, которое уносит вас за пределы материального мира и его требований, ответственности и внимания к производительности, в другой, более бесплотный, нематериальный, мимолетный, красивый и пагубный мир» (с.5).

С тем же изяществом и множеством нетривиальных фактов, позволяющих воссоздать уже не вполне понятные человеку XXI века ощущения, анализируются Chanel N5, «самый значительный аромат XX века», впервые смешавший натуральные и искусственные ингредиенты и положивший начало «абстрактной школе в парфюмерии» (с.20-24), а также «семиотика пластика» и целлофан как «культурная сила», чистотой своей поверхности и неподвластностью процессам разложения завораживавшая современников – до тех пор, пока массовое производство не поставило вопросы о вреде для окружающей среды (с.145-171).


Царство целлофана. Постановка пьесы Гертруды Стайн The Four Saints in Three Acts, 1934.

Еще одно сильное место книги – это анализ текстов и особенное внимание к «соблазняющей силе языка». Браун исследует роль нарративов «высокого модернизма» – и поэзии, и прозы – в рождении явления: именно литература, как считает исследовательница, определила границы и установила правила для гламура в начале XX века, «выведя его (…) на уровень рационализированной и целостной эстетики, присутствующей визуально во множестве медиа эпохи» (с. 8) . Ее интересует, как то, что можно назвать «метафизикой гламура» становится видимым, просвечивает сквозь текст, одновременно придавая ему структуру и производя модели, которые затем будут подхвачены массовой визуальной культурой: «При помощи фигуры сфокусированного наблюдателя, часто обладающего особенным визуальным вкусом, многие романы создавали ощущение очарованного вуайериста, оформляющего (при помощи своих собственных фантазий) события нарратива» (с.10)

Завораживает, к примеру, исследование «эффекта гламура», а также метафор сияния и света, «морозной поверхности текста» и в целом трансформации чувственного опыта в поэзии Уоллеса Стивенса, «посвященной мимолетным, туманным или неуловимым эффектам языка» и, подобно химии или алхимии, рассеивающей его материальность. (с.25) На примере Стивенса Браун рассматривает, чем именно гламур обязан и в чем ушел от кантовской идеи возвышенного: следы возвышенного, переполнявшего эмоциями и ошеломлявшего дегуманизацией чувственности и неспособностью человеческого существа к описанию и артикуляции возникающих ощущений (особенно страха) остались в идее гламура, обладающего той же способностью «останавливать процесс мышления» (с. 11-16). «Гламур зависит от идеи красоты, а возвышенное нет, но однако это, если можно так выразиться, красота, ставшая возвышенным, сделавшая отстраненность и абстрактность своей основой» (с. 36-37). Но если возвышенное все-таки опиралось на разум, гламур вышел за его пределы. Впрочем, попытки исследовать связи представления о возвышенном и эстетики модернизма предпринимались и до Браун.

Не менее увлекателен анализ проявлений насилия и агрессии в текстах (сделанный не без помощи идей Жака Деррида и изобилующий психоаналитическими терминами вроде «сублимация», «фетиш», «либидо» и «фиксация»). Они нашли воплощение не столько в «буквальном ударе по голове или ране, полученной на поле боя», сколько стали основой самой структуры нарратива в произведениях Фрэнсиса Скотта Фицджералда и Кэтрин Мэнсфилд. Исследовательница подробно останавливается на то, в чем именно состоит «насилие формы» и «насилие очарования», которые «играют роль покрова», «отвлекающего внимание читателя от боли, являющейся движущейся силой нарративов». Одновременно блестящая и жесткая, непроницаемая (с. 55), психологически неглубокая поверхность фицджералдовского текста тем не менее выдает с головой «уязвимость для проникновения» (с.46) и прорывается вспышками невыносимой эмоциональности или прерывается многоточиями, становящимися видимой метафорой отсутствия, пробела, лакуны (с. 60-61). Мэнсфилд играет идеями «чистой поверхности», сентиментальности, эротизированного языка и «аннигиляции всего, что есть мягкого, чистого и невинного» (с.64), а потеря иллюзии у не (а также у авторов Гарлемского ренессанса) становится не взрослением, но смертью в мире, реальность которого непереносима. В анализе «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вульф автор концентрируется на идее по-фотографически застывшего (или попросту умершего) времени, особенно «условного прошедшего» (past conditional): героиня романа не живет в настоящем, но обретается одновременно в «незаконченном прошлом», которое расколото на моменты, кажется эластичным и легко прорывающемся в настоящее, и «перфектном, идеальном будущем» (с.73, 78), она разыгрывает свою идентичность на гламурной, сияющей поверхности (с. 74), но за этим скрывается расколотость я, которое нуждается в определении себя извне (с.74).

Примеры конкретных разборов, сделанных в книге, хочется множить и множить, остановиться здесь трудно (и ведь я еще не упомянула Грету Гарбо и феномен селебрити): их блеск и мастерство – одна из самых сильных сторон исследования. Читатель словно втягивается в увлекательную интеллектуальную игру, где для того, чтобы не упустить ни единой детали и проследить логику рассуждений эрудированного автора, привлекающего все новый материал, необходимо приложить определенные усилия, иногда почти болезненные. И здесь мы подходим к основной, базовой слабости этой книги, которую она – парадоксальным образом – делит с анализируемыми образами. В исследовании нет знания источников и явлений, за пределами интересов автора, а главное – несмотря на вроде бы единую концепцию, не ощущается центра и глубины, которые могли бы придать цельность «шести измерениям», а без них единый текст трещит по швам от обилия красивых, но слабо вплетенных в ткань повествования метафор и сравнений. Зияния, пустоты и лакуны книги как будто стремятся спрятаться за блеском и количеством материала, но постоянно прорываются сквозь поверхность текста различными оговорками, обобщениями, противоречиями, а то и попросту голословными утверждениями.


Грета Гарбо и Джон Гилберт в фильме Flesh and the Devi(1926)

Натянутой и необъяснимой, к примеру, кажется попытка «плавного» перехода от анализа Chanel N5 через «алхимические» рассуждения к поэзии Стивенса и Элиота – что-то здесь «не срастается», нитки шва остаются торчащими. Текст как будто распадается на искрящиеся, сияющие и даже опьяняющие наблюдения, которые постоянно вбрасываются, но остаются поверхностными, несмотря на использование «глубинных» инструментов вроде психоанализа. Сам гламур понимается одновременно слишком, бездоказательно широко («гламурным» оказывается, например, Джон Китс и придворные Ренессанса) и чересчур узко, так как из рассмотрения исключено все, что лежит за пределами 1920-30х годов. А также многие авторы самой этой эпохи (особенно в сфере визуальных искусств), создавшие гораздо более многослойные образы, использующие самые разные версии понятия «красота». В фотографии это, например, Эдвард Штайхен, который не упоминаются в книге ни разу. Вообще человеку, занимающемуся теорией фотографии, все утверждения Браун о ее природе, в основном сводящейся к насилию и к «остановленности мгновения», покажутся довольно архаичными и вторичными – а ведь на них строится сама база ее «концепции гламура».

Автор «срастается» с объектом и в другом аспекте. Усеченная версия психоанализа, столь популярная в культурных исследованиях последних десятилетий, по сути, ведет к элементарному насилию над читателем и может трактоваться как агрессия по отношению к тому, кто воспринимает текст. Жесткое и резкое вскрывание травмы «дегуманизации» само по себе не отличается особенной гуманностью по отношению к тем, в ком эта травма присутствует как в субъектах культуры. Проблемы «вскрываются», но не прорабатываются, а исследователь не делает ни малейшей попытки ни к рефлексии над причинами выбранного ею объекта анализа, ни к тщательно выстраевомому (а не просто декларируемому) дистанциированию от явлений. Читатель как будто оказывается в самой гуще аффектов автора, которые та описывает как объективную реальность предмета; вопрос о том, что спроецировано на «слабые объекты» из ее собственного бессознательного, остается так и не поставленным, что сильно снижает эпистемологическую ценность исследования. Замечу, что психоанализ располагает для таких целей особыми инструментами – начиная от навыков соблюдения рамочной конструкции и этических правил до супервизии, и отказ от поиска таких методов для «психоанализа культуры» в данном случае выглядит не личной исследовательской стратегией или «постмодернистской» позицией отрицания правил, но элементарным незнанием.

Не менее интересны непропорционально большое внимание текстам и фактическое исключение большинства «зримого гламура» из поля рассмотрения. Без сомнения, такое ограничение сферы интересов возможно – но не в книге, претендующей на создание «целостного» взгляда на объект, являющийся в первую и самую главную очередь визуальным. Все это вряд ли может объясняться только задачами исследования – скорее, здесь вполне прозрачно вычитывается антиэстетизм, враждебность к и страх перед зрительным. Поражает также некритическое использование понятия «эстетика» – ведь то, как оно сложилось еще со времен Александра Баумгартена (чувственное мышление, противопоставленное логическому, «языковому» познанию) диаметрально противоположно лингвоцентричному подходу к визуальным образам, в русле которого, несмотря на декларативные заявления, продолжает функционировать автор: уложить одно в прокрустово ложе другого попросту не удается.

Заявленное «незаинтересованное», «нейтральное» внимание к понятиям «красота», «наслаждение», «фемининность», по сути, также остается на уровне деклараций, опровергаемых текстом тематически, стилистически и структурно. Так, «холодной», «поверхностной», «мертвящей» красоте гламурного женского образа несколько раз противопоставляется «теплота жизни» или «домашняя женственность», однако то считанное количество раз, когда у автора «доходят руки» до анализа иного (чем центральный для книги) женского образа, текст становится крайне скупым, оценочным и обвиняющим подобную женщину либо в уходе от реальности, либо в потакании консьюмеризму. Например, при сравнении слишком простой, «доступной» и «удовлетворяющей» Мэрилин Монро (ей посвящено ровно две страницы) и «двусмысленной, интеллектуальной» и «гендерно неопределенной» Греты Гарбо (про нее написана целая глава): ср. «Монро могла возбуждать сексуальный аппетит, но ее образ предлагает гораздо меньше аппетиту литературному», «образ Гарбо вряд ли смог бы продать седан» и «Монро приглашает испытать наслаждение без пересечения границ обычных культурных ожиданий, без двусмысленности и без интерпретации» (с. 120). Точно так же Браун расправляется с Хельгой, чернокожей героиней книги Неллы Ларсен «Зыбучий песок» – привлекательной, но не уверенной в себе женщиной, окружившей себя красивыми предметами и одеждой: ее желание быть красивой трактуется здесь только в категориях «фетишизма», «нарциссизма» и «эскейпизма», бегства от реальности в «эстетику» (от категорий «расы, пола и класса», которые «определяют и разрушают ее» с. 134). В целом, создается ощущение, что категории «эстетического» и «женского», а также «креативность» и «наслаждение» имеют право на существование в качестве интересного для автора объекта анализа, только если их можно обозначить определениями «негативный» или «трансгрессивный».

Подводя итог, желание ввести эстетическое измерение, а также более многослойное представление о красоте и фемининности в тот (пост)позитивистский дискурс мейнстрима гуманитарных наук, каким он сложился после «социального поворота», как представляется, отражает происходящий сейчас переворот в научных методологиях, темах и практиках. Более того, кардинальность начавшегося изменения не только в humanties, но и в других областях культуры, фактически выводит современность за пределы модерности. Парадоксальным в этой связи кажется появление книги, явно существующей в рамках «модерной парадигмы», предпринимающей попытку ее псевдонейтральной критики без рефлексии над собственной позицией включенности в эту парадигму – тем более, что другие исследователи гораздо честнее и осознаннее говорят в данный момент о возникающих трудностях, страхах, сомнениях. Прекрасной метафорой происходящей в книге подмены становится красивая, блестящая и тонкая суперобложка, снимая которую вы обнаруживаете простой и непритязательный твердый переплет. Некритическое введение «эстетического измерения» в лингвоцентричные методологии кажется стремлением апроприировать новые явления и тенденции без понимания того, что сделать это, увы, невозможно без тщательного, кропотливого и, по всей видимости, переворачивающего сознание пересмотра корней и основ собственной исследовательской практики.
Виктория Мусвик

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>